Оглавление

ПАРАДОКСЫ СИСТЕМ “ФИЛОСОФИИ МУЗЫКИ” XX ВЕКА, РАЦИОНАЛЬНЫХ И ЧУВСТВЕННЫХ КОДОВ ОРГАНИЗАЦИИ ОБЩЕСТВА
Н.Г. Тюрина
Российско-Казахстанский Современный Гуманитарный Университет

        Присущий современному развитию цивилизации динамизм, невиданные прежде подвижность и изменчивость экономических преобразований, технологический прогресс объективно требуют выработки четких ценностных ориентиров, конституирования духовной и культурной деятельности.
         Среди многообразия духовнообразующих компонентов внутреннего мира человека важное место занимает музыка, как одна из форм познания мира. Присутствуя постоянно в жизни человека, она незримо организует ритмы деятельности. Развивая в себе способность понимать музыку, человек расширяет горизонты своей компетентности, уникальность деятельности, определенным образом создает духовный мир.
         Музыкальное произведение по сути – является социокультурным феноменом, в котором находит свое выражение не только особо значимые интонации истории общества, отображающие социальные мотивы, но и прошлое и гипотетическая возможность дальнейшего его развития.
         Ярко выраженные сегодня тенденции фрагментаризации социальности и культурного опыта, децентрализация политических, экономических структур общества отражают отчуждение человека от человека, представляют опасность перерождения культуры и чревато антропологическим кризисом.
         Современное развитие общества выводит на первый план работников социокультурной направленности.
         В условиях трансляции культуры, в частности музыкальной, преодолевающей кризис преемственности поколений должны выступить педагоги, чувствующие, знающие и понимающие музыку культуры и мира.
         Таким образом, целью музыкально-педагогической системы обучения должно стать формирование личности, разбор в культурных ориентациях, влиять на преобразование духовной действительности общества, а значит общаться при помощи музыки и слова с аудиторией самого разного уровня статуса и образованности.
         На сегодняшний день в формах обучения, качестве содержания обозначился явный пробел - учитель остается внутри “музыкальной действительности” (теоретической, исполнительской, методической) без выхода на мировоззренческие, эстетические, ценностные ориентации, социальные задачи музыки в обществе. Неясность в отношении содержания и задач музыкального просветительства имеет несколько причин: во-первых, узко “цеховые” рамки подготовки будущих специалистов, во-вторых, отсутствие в общей структуре преподавания видения вышеназванных проблем, в-третьих, неразработанность методических разработок, рекомендаций по проведению спецкурсов, спецсеминаров социально-музыкальной направленности. В то же время рассмотрение эстетических, музыкально-эстетических, музыкально-критических взглядов предусмотрено в ряде дисциплин: философии, культурологии, социологии, истории музыки, однако как самостоятельная область они не выделяются и стоят на втором плане, но во многом определяют “политику” музыкального образования, так и музыкального просвещения, формирования общественного сознания эпохи.
         Музыкальное произведение предстает перед современным слушателем своеобразным чувственным кодом, посредством которого композитор и исполнитель открывает нам часть творческой правды и морально нравственного “среза” человеческого бытия. В таком контексте связь философии и музыки представляется настолько естественной, насколько и трудной для понимания.
         Всегда парадоксально намерение с помощью понятийного языка выразить внепонятийное содержание, в частности музыкального произведения. При обозначении важнейших функций музыки в общественном сознании, выявлении некоторых современных тенденций функциональных особенностей музыкального языка в обществе подобной парадоксальности не избежать.
         Тенденции функционирования музыки в общественном сознании истории общества, фиксируют фрактальность в отношении философии и музыки.
         Со времен Пифагора считалось, что конечные цели музыки и философии совпадают. Согласно пифагорейству, музыка демонстрирует высшие гармонию и порядок, являя формы их слитности и целостности в человеке и мире. По Аристотелю, музыка дает возможность "созерцать" причины вечно существующих вещей.
         Для выявления философско-мировоззренческих аспектов в музыке важно различать музыковедческий, эстетический, философско-мировоззренческий, психологический и социально-психологический подходы к ней. Специфика музыкального творчества и жизни музыкальных произведений, их функции в пространстве культуры отражаются в этих подходах, но с разных сторон и с различной интенсивностью.
         В 80-е годы ХХ века предметом оживленных дискуссий стало словосочетание "философия искусства". Сутью споров является, главным образом, соотношение философии и эстетики, соответственно, художественного и эстетического отражения, освоения действительности, с непременными экскурсами в искусствоведение, художественную критику и социологию искусства. В них наблюдаются попытки гносеологизации философии искусства, ограничения ее функций, выявление наиболее общих принципов искусствоведения. При этом четкое определение понятий философии искусства и, в частности, философии музыки необходимо для упорядочения терминологического поля наук об искусстве.
         Б.С.Мейлах отмечает, что понятия, аналогичные "философии искусства", довольно широко используются в различных областях науки. Говорят о философии физики, философии естествознания и тому подобном. Под такими названиями издается немало книг и статей. Содержание этих работ определяется, прежде всего, методологическими и мировоззренческими позициями авторов [1, 117]. Однако большинство работ, носящих художественно-критический и искусствоведческий характер, посвящены художественной практике и анализу отдельных произведений и частных вопросов творчества, персоналиям художников. Они редко представляют собой результат широких концептуальных обобщений.
         Б.С.Мейлах справедливо подчеркивает, что удовлетворительный анализ фактов и процессов художественного творчества и функционирование художественных произведений в обществе невозможен без широких философских и культурологических обобщений. Отсюда и настоятельная потребность во всестороннем рассмотрении понятия “философии искусства”.
         Это понятие, как известно, не ново. В русле философии искусства формулировали свое понимание эстетики Гегель и Шеллинг. Важное значение имел замысел Гегеля о создании философии искусства на базе теоретического осмысления богатейшего материала искусства многих стран, культур, народов. Гегель, Шеллинг пытались объединить, каждый по - своему, в единой теоретической системе все доступные им теоретические и эмпирические знания об искусстве. Из подобных представлений о назначении философии искусства должно исходить дальнейшее наши рассмотрение философии музыки. Мы считаем, что эстетика изучает наиболее общие признаки любых форм отражения, освоения и преобразования действительности (по законам прекрасного). Эти формы присутствуют в любой человеческой действительности. Философия искусства нацелена на духовное, мировоззренческое, гносеологическое и методологическое освоение более узкой части эстетического освоения действительности - искусства.
         В европейской музыке сложилась прочная традиция взаимодействия философско-теоретического и музыкально-эстетического освоения действительности. В истории имеется множество примеров взаимного “оплодотворения” выдающихся философских идей и музыкальных произведений. Так, в XIX и XX веках узлами такого взаимодействия оказывались гегелевская философия искусства, философия культуры Дильтея, концепции франкфуртской школы, герменевтика. Постоянный диалог между искусством и теоретической мыслью раскрывает реальную связь между музыкой и культурой в целом. Эта связь во многом формирует то, что выражается в термине “философия музыки”. Для демонстрации этого подхода ограничимся одним из блестящих пассажей А.Лосева: ".. .кто понимает логику Гегеля в ее подробностях, тот обязательно должен глубоко чувствовать колоратурное сопрано, ибо оно построено на мелких дробных проявлениях, и из этого виртуозного звучания, из фейерверка отдельных тонов рисуется грандиозная картина. И обратная зависимость, конечно же имеется. Кто хочет глубоко разбираться в виртуозной музыке, тот должен потратить значительные философские усилия, прочувствовать тонкость логики Гегеля" [2, 70].
         Ряд исследователей указывает на время, временные, динамико-ритмические и инновационно - творческие аспекты бытия и человеческой духовности как на главное, что связывает философию и музыку, делает возможной философию музыки. Так, А.Лосев в работе “Музыка как предмет логики” [2, 64-74], определяя предмет музыки, пытается отделить от нее все, что не есть музыка как таковая, но является средой, условием или сокомпонентом искусства звуков. Остается, по мнению Лосева, одно: музыка в ее чистейшем виде есть искусство времени; время же как таковое, то есть мысленно взятое без всегда присущего ему качественного наполнения, есть становление.
         Ю. Холопов подчеркивает, что философия музыки неразрывно связана со своеобразием сущности объекта духовно-художественного мироосвоения в музыке [3, 106-114]. Объект этот, по Хлопову, 1) чувственной природы; 2) находится в движении-творении; 3) есть бесконечные трансформации времени: становление, обновление, возникновение, гибель и т.д., их переживание творческой личностью.
         Процесс музыкально - художественного освоения мира не есть только процесс отражения его свойств и закономерностей в воспринимающем сознании композитора. Музыка прежде всего выражает, хотя - и изображает тоже.
         На понимание предмета философии музыки, музыкальной эстетики в целом значительное влияние оказали некоторые идеи социальной философии франкфуртской школы. Особое место в ней занимает эстетическая теория, созданная Т.Адорно Он изначально отказался от принципиального разделения философии и музыки. Для него было слишком очевидно, что в обеих сферах преследуемые ими цели, в сущности едины.
         Экстраполяция его идей на музыкальную культуру современности имеет место, ведь в контексте времени они читаются как достижение единства и целостности через сохранение и развитие самобытности и уникальности различных культур и народов.
         По Адорно, функциональное отношение музыки к окружающему миру предстает в амбивалентном качестве: творения подлинной социальности и отрицания неподлинной. Музыка в своих формах сразу и воспроизводит, и отрицает общественную ситуацию. “Самодвижение музыкального материала имеет тот же источник, что и общественный прогресс” [4, 38].
         Поскольку настоящее время, по мнению Адорно, - время кризисных явлений всех областей духовной жизни, общества, современное музыкальное произведение должно отражать в себе важнейшие духовные противоречия общества. Только такое произведение, полагал Адорно, может быть подлинным, которое демонстрирует свою противоречивость, свои саморазрушительные потенции - в этом его соответствие действительности. Такое произведение – “чувственный код” философии.
         Основная задача музыкального произведения - концентрация социальности в музыке, упорядочение в этой форме всего существующего (реализация представляемого порядка вещей). Несовершенство природы человека таково, что он обречен, испытывать на себе текучесть времени, воспринимая его в категориях прошедшего и будущего, и не будучи никогда в состоянии ощутить как нечто реальное, устойчивое настоящее. Музыка - единственная область, в которой человек схватывает настоящее, в котором настоящее “длится”. Поэтому каждая личность должна стремиться не только, возможно чаще слушать музыку, но и “делать” ее [5, 58].
         По замыслу Адорно, произведение музыки (и искусства вообще) должно свернуться в единственный момент в подлинное переживание - озвученное настоящее время. Тогда оно станет "чувственным кодом", ключом к истине и истории. Истинное понимание истории, по мнению Адорно, безнадежно потеряно в реальности XX века, характеризуется фетишизацией важнейших отношений, включая сюда и отношения между человеком и временем.
         Если принять за основу концепцию А.Лосева о том, что музыка - искусство времени, то Адорно не только философ и социолог музыки, он - социолог общественного времени. Адорно считает, что созданная человеком форма отношений со временем (постепенная технизация всех областей жизни) начинает сама оказывать на них сильное влияние. Реальность XX века, диктуя фетишизм временной упорядоченности, отбирает у человека человека [6, 131]. Один из выходов из такой ситуации - музыкальное произведение, его создание и его переживание слушателем.
        И философия, и искусство должны возродиться через смерть, через преодоление страха перед "бездной" настоящего, необусловленного искусственными подпорками разума, рассудка. Музыка, выраженная чувственным кодом времени и пространства, необходима для освобождения от технотронности окружающей жизни. Настоящая музыка - это путь к свободе, возвращение к себе. Она, по словам Адорно, средство возвышения человека: "Музыка, самое чарующее из искусств, учится разрушать чары, производимые ею же самой во всех своих формах... Выражение страха беспомощного человека может означать - пусть слабую и притворную - помощь беспомощным и заново обещать то же, что издревле обещал протест в музыке - жизнь без страха" [7, 198].
        Таким образом, в концепции Адорно явным образом обозначена общественная ситуация, кризис культуры, основное противоречие между рациональным (принявшим форму фетишизации и технизации всех областей жизни общества) и чувственным миром, парадоксы духовно-интеллектуалъного освоения человеком действительности.
         Функциями подлинного музыкального произведения в культуре должны, по Адорно, стать:

  1. выражение подлинного “чувствования” настоящего;
  2. дефетишизация общественного сознания, разрушение стереотипов его функционирования;
  3. демифологизация господства временных отношений, властвующих в отношениях между людьми, человеком и миром, подчинение их человеку, личности.

        Возвращение к “чувственному коду” настоящего, возможно, вернет тот ключ к истине, к пониманию истории, о котором говорил Адорно: вернет к бытию, свободному от страха, переведет человека от модуса его существования в виде “иметь” к модусу существования “быть”.
        “Окукливание” различных форм существования, их затвердевание прекращает общественное бытие в некую кунсткамеру, имитирующую живое, скрывающую “мертвые восковые фигуры”, подменяющую динамику статикой. В этой ситуации для музыки возможны два пути - либо оставаться звуковым аналогом социальной системы и тем самым организованной, упорядоченной и насквозь рациональной формой, либо потерять ее как таковую, сломать застывшую форму, разрушить законченность, уходя от структурности, знаковости общественного бытия.
         Музыка в ее подлинности должна ориентироваться на идеал непрерывного развития, борющегося со статикой, системностью, т.е. иметь “открытый горизонт бытия”. Адорно пишет об этом так: “... формальные структурные устои были сведены на нет..., форма целого рождалась из самодвижения экспрессивных жестов, из нервных импульсов и шоков. Это был непрекращающийся процесс, отрицание любого заранее полагаемого целого, отрицание статической “тотальности”. Но такое отрицание есть модель социального протеста, отрицание общественной “тотальности”.
         Музыка аналогична социуму потому, что и звуковые формы и социальные формы есть организованные формы. Перестав быть организованной формой, музыка отрицает социум и утверждает “иное”. Такая подлинная музыка - залог подлинности человеческого существования в настоящем - музыки, “льющейся с Небес”.

Литература

  1. МейлахВ.С. Философия искуссгва и художественная картина мира // Вопросы философии. 1983.№7. -С. 116-130.
  2. Лосев А. Ф. Основной вопрос философии музыки //Советская музыка. 1990. №11.- С. 64-74.
  3. Холопов Ю.М. О формах постижения музыкального бытия // Вопросы философии. 1993. №4. -С.106-114.
  4. Adorno Th.W. Philosoplue der Neuen Musik. Frankfurt a M, 1958.-S.38
  5. Adorno Th.W. Stichworte. Kvitscre Modelle 2.Suhokamh Verlag, - Frankfurt a. M, 1969. -S.58.
  6. AdornoTli.W. Zur Dialektik des Engagements. Sukvkamh Verlag, - Frankfurt a.M., 1973.-S.131.
  7. AdornoTh.W.Uber Wagner. – Berlin,1952.- S.198

Оглавление